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寫作者的姿態:從魯迅到王小波

Buymewise_魯迅

丸山升先生來到北京,和京城友人交談時一再談到魯迅,認為東亞的知識分子是不該忘掉這位前驅的。這讓我想起大江健三郎先生,他講到自己的寫作時,也提到了魯迅式的姿態。而且他喜愛的中國作家莫言,在殘酷與冷峻裡,好似也印有魯夫子的氣息,遠遠地打量過往的生活,也燃燒在裡,那大概也有魯迅傳統的一部分吧!日本的知識分子很珍惜舊有的遺產,尤其是個性主義的遺產。他們中的一部分人一直堅守著什麼,與世俗的主流風尚是格格不入的。我在木山英雄、伊藤虎丸等人的文字裡,感到了一種獨立的力量,可惜他們的書翻譯得太少,尚未引起廣泛的注意,也許中國的作家在那裡是可以找到某種呼應的。

上個世紀30年代,中日作家還可以自由交流,共同關心的話題很多。而現在惟有莫言、余華、李銳、殘雪等少數作家引起他們的注意,據說這些人的文本使其有種共鳴,餘者已不甚了然了。隔膜是歷史造成的,但也讓我想起當代文學的一些缺失。是不是魯迅式的焦灼與反抗,在當代寫作中弱化了?或者說靈魂的審視被庸常的絮語取代了呢?

當代的寫作者把文學與學術截然分開。作家們沉浸在感性遊戲裡,把思想讓給了教授們。一些聰明人意識到了這一點,故意在小說文本裡糅一點“深刻”,不免做作,依然缺乏意象。倒是在一些邊緣人物的敘述裡,能夠看到特別的內容,比如王小波,顯示了文學的另一種可能。他走的是一條與魯迅不同的道路,卻在精神上有著異曲同工之處:嘲弄了人間的猥瑣,將人的狂放、朗然之氣彌散在作品中。王小波也許暗示著一種新的寫作姿態的誕生。寫作不再是異樣精神的奴僕,回到生活的深處與內心深處,那才有自我的真義。然而王小波憑借的不僅僅是良好的姿態,他的智性裡那種羅素哲學的語調,才是其文本誘人的另一導因。作者在世的時候,沒有什麼批評家注意到他,自然,洋人們譯介他也是其身後的事情了。

王小波之死喚起了一種新的文學批評的誕生,人們開始尋找這個世上未被罩上光環的個人,即那些知識良知。熱鬧的文壇在遮掩著那些異類,無數的表演者匆匆過場,支撐他們的不過是金錢與名譽。這和歷史上的一些思想者頗為相近,尼采在生前就沒有幾個知音,曹雪芹是死後聲播海內的。知只良知們的寫作永遠在默默進行著,批評家與他們察肩而過卻視而不見,那是一個悲劇。

閱讀當代小說,是一種精神上的刺激。那些五花八門的存在告訴我們今天人的內心世界,並不是所有的或說普遍的作品都讓人愉悅的。有的境界之低已落到鴛鴦蝴蝶派的下麵。還有一種作品舊有的傾向,那就是寫作中的奴相,精神被主奴關系之鎖緊緊地囚禁了。小說成為消遣不是壞事,但如果隊為消遣之外沒有精神的沖蕩之氣,惟有娛樂是重要的,那是將藝術之魂淩遲了。這裡突出的問題表現在歷史小說的創作上,對帝王氣的某種依戀與感懷,對女性命運的缺少痛感的敘述,證明當代作家在寫作姿態上呈現了一種歷史的謙卑感和奴性。至於都市小說肉欲的渲染和對市井人間的冷漠,顯然與人的朗然的、沖蕩的情懷距離殊遠了。

每一種藝術都有自己的讀者群。就長篇小說而言,中國平均每年有上千部作品問世,有的銷量很好。這些暢銷書大多是迎合了社會的心理。像王小波那樣渾厚的、具有偉岸氣象的作品十分罕見。王小波在某些方面與魯迅相近,即將自己看得很低,並不想教育別人,但他們內心有一種躁動,即對現實的焦慮與對生民的哀憐。他們在嘲弄社會的同時,也冷視了自我。所以不僅與庸常的勢力是對立的,對待自己也不免有些殘酷。俄國當年有一批作家,堅持的就是這樣一種立場。不僅僅是一種批判意識的滲透,重要的是對自我與人性的審視。當代小說家中,劉震雲、閻連科、李洱等人的創作,與上述傳統頗為接近,然而像這樣的孤苦地行走在大地上的作家,人數還太少了。充塞文壇的還是平庸者的形象,他們中自以為高明的很多,有的甚至以“大師”自居下。


自藍英年將前蘇聯的文學史之跡解開後,中國人才知道了蘇俄文學的另一面。於是大家知道了支撐俄羅斯良知的伊薩克·巴別爾、茨維塔耶娃、利季婭·丘科夫斯卡婭等一批響亮的名字。因為那些不合時宜的人物褻瀆了流行色,於是只能消失在漫漫的長夜裡。同樣地,中國的一批學人重新發現了張中曉、顧准。一些被淡忘的作家如聶紺弩、穆旦等也浮出了水面。認同上述作家的人們在自己的作品裡多少也呼應了那傳統,心貼著土地,承受著巨大的苦難。邵燕祥、牧惠、陳四益的隨筆,西川諸人的詩歌,餘華、格非的小說都在響著沉鬱的歷史之音。過士行在自己的話劇裡,寫了別樣的人生,那是與別人完全不同的文本,在戲仿與反諷裡呈現著讀書人獨立的立場。一切都聽從於土地與自我的良知。他的《鳥人》、《廁所》等作品的顛覆之力,深切地刻在觀眾的腦海裡。而奇怪的現像是,過土行式的獨語在話劇界應者寥寥。他的晦澀與先鋒常常作為異端而受到質疑。面對熱鬧的文壇,過士行永遠走不到它的中心。

誰也不能否定當代藝術進入了爆發期。每年大量作品問世在顯示著一種繁榮。但是細讀那些普遍被看好的作品,每每留下遺憾的感受。長篇小說留下的問題要遠遠多於別的藝術。我們讀孫犁、汪曾祺的小品時是興奮的,有時要被一種快感所包圍,可是長篇的世界裡缺乏精緻,每每有不完美的缺憾。王蒙的“季節”系列著作中細節的動人被冗長的敘述淹沒了;李銳以學問稱世,卻被歷史之影纏得過久,不得灑脫;熊召政的《張居正》寫得頗為大氣,但對歷史的看法卻比“五四”時代有些退步;成一的《白銀穀》一唱三歎,乃奇異的文本,開篇的不凡和結尾俗套,破壞了全書的完整;周大新的《第二十幕》曲折生動,全書寫得過長,細節便露出破綻;麥家的《解密》很得博爾赫斯的要義,神秘多致,可文本的雕飾過多,反而不那麼自然了。上述的作品在當下是難得的佳作,每每也讓人驚歎不已,但要讓人反復閱讀,並不容易。我們的文學在精緻與粗糙、沉悶與靈動間遊移著。《紅樓夢》式的大氣與《阿Q正傳》式的高遠深邃,似乎不易見到。

但是我們在另一類作家那裡可以諦聽到別樣的聲音。在閻連科的《日光流年》、劉恒的《蒼河白日夢》、李洱的《花腔》諸書中,嗅到了動人的氣息。作者的敘述語態是充滿悲苦和孤寂的。《日光流年》呈現的是一種異樣的冷酷,在寒氣滾滾的語境裡透出歷史的哀涼。李洱在《花腔》裡使用了詼諧的語態,歷史的程式在他那裡被顛倒了。閻連科以寓言的方式與人世對白,李洱卻油滑地嘲諷了人間的偽善。閻氏的不同於別人,乃呈現了世相的荒涼,人的幻影在他那兒統統被死寂代替了。他在小說的題記中悲愴地寫下了這樣一段話:

謹以此獻給我以存活的人類、世界和土地,並以此作為我終將離開人類、世界和土地的一部遺言。

閻連科以絕望的眼打量世界,惟一缺少的是尼采與魯迅式的不安於絕望的掙紮。在此一難題上表現自如的應當說是莫言,他敘說了那麼多的苦難,但你看那文字背後,卻有著一種自信與灑脫。莫言不願意以啟蒙者或精英者自居潑墨為文,他喜歡作為百姓的一員進入文學的文本。《檀香刑》的故事慘烈灰暗,內中卻火光縷縷,那是不安於悲苦的生命之流吧?莫言有時無法控制內心的情感,小說過於嘈雜。他的文字辛辣、突奔,內心有著自信。較之閻連科要多一種熱的光澤。他們的嘗試填補了王蒙之後的一種空白,既不染有意識形態的形影,亦非空靈的“小資”情調。莫言、閻連科、李洱等預示了文學的另一種可能。終於在平淡單一的文字環境裡,誕生了一種較為自由的文本。將其稱為“五四”遺緒的發散,或許並不為過。至少在類似的寫作姿態裡,讀者分享到了平等、個性與激情的快樂。無論這快樂是多是少,文學在分化中萌動了一種可以稱道的存在。


先前的文人寫作,是有道德使命感的。道德有真道德與偽道德之別,“五四”那代人看到了此點,可後來反對偽道德的人發現,自己也淪落到了惟道德的舊路,精神終未得暢達。魯迅在譯介托洛茨基的理論之前,也感到文藝是可以承擔改良社會的使命的。當《文學與革命》進入他的視野之後,先生漸漸改變了舊的看法,認可了托洛茨基的理論:文藝不過裕時的產物,作用是有限度的。“五四”之後的新文藝運動,證明瞭托洛茨基的某些看法是深切的。大凡在寫作中盛氣淩人地教訓別人者,文本都有點做作。倒是以普通人的視角進入創作的,給人留下了真切的印象。艾青在獄中寫下的詩,回腸蕩氣,那是身陷囹圄而不甘於絕望者的歌哭,心貼在大地上,因而成了民眾的代言。蕭紅的小說與詩,氣韻生動,黑土地的氣息布於其間,真誠與質樸加之美妙的節奏,簡直是一曲交響。在這個世界裡你只有分享與共舞,絕無得到佈施的印痕。朱湘的文字是血凝成的。那是一個受挫者的文本,每一行詩都印著苦楚與絕望,以及試圖超越那一絕望的律動。這一些人的寫作姿態是自然的,非道德說教者的宣言。他們訴說了自己的迷茫,無意間也呈現了一種寓言。但藝術的存在也蘊含了另外一種現象,它與榮譽地位相關,於是也成了說教載道啖名者的工具。偽士們亦鐘情此道,遂有了不同的音調。魯迅晚年就警告青年藝術家們,創作是一條苦路,不要以為自己高貴,好像將來有鮮花和優待圍著自己,但中國的一些左翼作家後來不幸走上了此路,革命成功之後,擺起了闊人的嘴臉,讀者便不再喜歡他們了。寫作的姿態不是一下子可以裝出來的,那裡大概有人格的投射。曹禺未出名時,敘述的邏輯是高妙精美的,待到顯赫與之相逢後,那一高妙與精美便不再與其相伴了。姚雪垠的《李自成》第一卷氣勢恢弘,語態不凡,那是作者苦境裡的產兒,精神境界是跨俗的,但是後來名聲大噪,有意在小說裡顯示學問與思想,作品便有點走樣了。魯迅當年的警告仿佛咒語,不知射落了多少名人,藝術的殘酷性乃天然之力使之,非人為者可左右的。

高爾泰晚年的繪畫與寫作,日臻純美,不失青年時代之奔放,亦有暮年的悲壯。他用了生命的真氣潑墨為文,心與天地參悟,合萬象于一身,文與畫均浩蕩隱曲,有無量的悲欣。老人寫作中的赤子之心,乃彌足珍貴的遺存,流行色中是看不到這些的。我由此也想起孫犁、張中行暮年之作,久浸滄海而無雜質,敘往事于詩文,道疾苦於民間,那是印有魯迅的餘風的。上述諸人的特點,並不以為自己是成功人士,文字裡乃凡人的苦樂,究塵海之榮辱,尋天機之變幻。他們相信一切都在消失,連同自己的文字。而那焦灼與抗爭裡的字跡與圖紋卻變成了一種美的光環。若說一個民族的精神之火在哪裡,是不能不提及此的。

宋代以後的文人品評作品,就已道出真言,對文人的高下有苛刻之論。宋人何薳著有《春渚紀聞》十卷,將當代文遺聞軼事錄入書中。作者著文時俗調多多,有諸種媚態與虛妄,遂遭後人譏諷。邵懿辰在《增訂四庫簡明目錄標注》中雲:“此書雜記荒誕,品格甚低”。何蘧著書,本擬耀己,有所賣弄,不料露出拙態,遂貽笑大方。像《春渚紀聞》這一類筆記作品,性靈很少,見識亦劣,惟在奇聞上多用力氣,又盲目崇拜蘇東坡,不免有點奴態。晚清的龔自珍就厭惡宋明清以來文人的低俗,欲覓新的文體,可見俗風之久。

“五四”新文化的偉大,在於掃蕩了人間種種陋習,要注進鮮活的血液。陳獨秀的著述浩所襲人,決無自飾的偽善。錢玄同寫作時酣暢快意,陰氣與鬼氣皆無。即便是劉半農,他寫人與事,亦有真切的奇氣,文字清淳光潤,沒有多少自戀。此系一代新風,只是時光很短,不久因戰亂頻仍而中斷,遂成絕響。魯迅曾感慨,中國沒有像俄國那樣形成一個知識階層,士大夫們讀書寫作過於實用。真正的知識階層拿起筆來時,是不顧利害的。他們直面人間的一切,自由地往來於明暗之間。


五十餘年間,文學走了一條曲折的路。知識群落把目光投入到底層社會,在弱小階層裡看人間的冷暖,卻時斷時續著。這一情懷支撐著一部文學史,如果有什麼值得回味,這個領域間的文字,多少讓人感懷。

趙樹理的傳統曾一度被學院派的人物冷落,今天仍被一些作家崇愛著。他對鄉間風俗與人物命運的描述,多有妙筆。高曉聲寫鄉民的心態,有著魯迅式的幽默與哀婉,那文字間是有難言的苦澀的。餘華的《活著》簡直是一曲悲歌,你在人物的生死之間,看到的正是現代生活的一隅,民間的本然躍然紙上,是沒有象牙塔里的清高的。這個傳統有不同的分支,境界亦有高低。力作雖少,人們卻能於此讀到作者良知的暖流。有時候能夠於此窺見作者們作為百姓一員的敘述口吻,它拉近了文本與讀者的距離,人們接近於它們,是感到了親緣的力量的。

關於農村生活的作品,仍是文壇最具有閃亮點的部分。劉慶邦、孫惠芬的中長篇,時常給人以沖擊的效應。在劉慶邦的《神木》、《平原上的歌謠》諸作品裡,精神的緊張與色調的隱晦,注解了一段悲愴的歷史。《平原上的歌謠》寫鄉民的疾苦,是一幅幅戰栗的畫面。作者以不露聲色的筆觸,還原了一段被人遺忘的歷史。劉慶邦天性中有柔婉清雅的一面,他生性鐘情於穎下純樸的遺風,但他未陶醉於此。這一點已遠遠不同於孫犁,內心不忘於人的困頓,偏偏糾纏著世道的慘象。《平原上的歌謠》是悲愴的詠歎,那裡沒有自我的炫耀,看不到取媚讀者的地方。他那麼深地沉在歷史的黑洞裡,釋放著被久久囚禁的心音。這一點與劉震雲、劉恒極為相近,氣象上自有差異,根柢呢,即系在一種基石上:直面著不幸與悲苦。而孫惠芬則喜歡用隱曲的方式,轉動著記憶的輪盤。她的神秘筆觸裡流動著鄉間的夢曲,厄運與暖意相雜,呈現的仍是蕭紅式的清寂,泥土裡的恩恩怨怨,散出了古老的幽魂。在此岸與彼岸之間,人被一種古老的圖騰罩住了,較之於先前的鄉土文學,當代作家已習慣了殘忍與冷酷。那裡也是“五四”餘影的閃動吧?

鄉村的記憶往往是群雕的塑造,有時不妨說是民族的隱喻。而都市間弱小者命運的展示,則把現代性的困頓感性化了。邱華棟、徐坤、寧肯等都注意到了都市的流浪者,作品的冷寂毫不亞於鄉村的歌謠。寧肯的那一部《沉默之門》寫一個精神異常的落魄青年在京都的苦相,分明印有《狂人日記》與《變形記》的形影。《沉默之門》是一部詩一般的長篇,故事簡單,線條清晰,讀之輕快上口。寧肯以顛倒的時空寫了人間的荒謬,感染讀者的首先是主人公的自嘲,以及自我的失敗感。主人公神經錯亂與生活的無序,記錄了長長的陰影。卡夫卡與魯迅就寫過這樣的故事。寧肯或許從中體味到了什麼。《沉默之門》處處是人生的自嘲,朗然的、光潤的生活之影在此消失了。這讓人想起伽爾洵、安德列夫、巴別爾等人。雖然寧肯遠沒有他們那麼深刻,閱讀《沉默之門》會失望於色調的單一,語言明快卻又簡單,少有餘味,但作者的傾向讓人看到了作家的一種自覺:自戀式的獨白沒有真實的人生。殘酷地審視自我,其實也有坦然與自信。

在嘈雜的文壇偶能看到上述的文字,那是欣慰的。盡管在語言修養與哲學頓悟上,當代作家幾乎都留下了遺憾,有的作品在結構上有明顯的缺陷,但那偶一閃動的靈光,卻打破了沉悶,好像與精神之顛的星火連接著。托洛茨基曾說“人類正要將自身從一切神秘的和意識形態的迷霧中解放出來,並且按照他自己制定的計劃改造社會和自身”(注:伊薩克·多伊徹:《被解除武裝的先知》第二卷,中央編譯出版社1998年版,第214頁。)。當代中國小說家已不再有托洛茨基所雲“改造社會和自身”的沖動,他們甘願做的僅是記錄與冥想,不過也苦苦地在掙脫身上的“迷霧”。如果對比一下百年間文學理念的變化,是可以瞭解到其間的明暗的。


木山英雄在論述中國作家的寫作時,特別看重魯迅《野草》的哲學式的態度。他後來還注意到了知堂、啟功、聶紺弩等人的詩文,發現了知識分子在困頓裡不安於死滅的掙紮。關於魯迅,他有過《〈野草〉主體構建的邏輯及其方法》、《莊周韓非的毒》、《正岡子規與魯迅、周作人》等妙文傳世。但魯迅傳統之外的另一類人的寫作引來興趣,這在這個日本人看來,是意味深長的。比如談到啟功時,他發現了中國文人對自我的嘲弄與戲耍。那篇文章說:

最近一段時間,與啟功很親近,長年做教師和編輯工作的張中行老人,出版了許多有關著名文人學者的回想,乃至對失掉了的舊文人趣味、素養抱以懷鄉式懷念的著作,其中有舉這首《沁園春》為範例稱其為“入骨”的自嘲之說法(《負暄續話·自嘲》)。據說這並非隱藏著某種自負的謙虛或不平,而只是一種自我諷刺的幽默,以少見的“大智慧”之力“跳到身外”而“由深刻的自知升華為自嘲”。這是一種來自同病相憐的理解,引笑話集《笑林廣記》“腐流”之部的對永遠抬不起頭來的萬年秀才之揶揄,視此為只會編這種書的落第讀書人的自我諷刺之處也很有意思,不過似乎也有不打自招之嫌。話雖如此,啟功給該書的讀後感代序也盛贊其為“大智大悲”、“既哲又癡的完人”,那麼,我們也無話可說了。不過,要引經據典找出榜樣,也可以將縱情沉湎于藝文之後留下沉痛的自作墓誌銘的明末徐渭及張岱一並拿出來的吧?甚至也可以推想是在用這樣的自嘲傳統,戲仿眾多知識分子在革命政權下的歷次思想改造運動中不斷書寫的自我檢查文書的刻板文章呀。總之,升華也好下沉也好,這裡有從這種意義上的時代話語“跳出”之處,因而即使是文人自嘲的舊套也有一種非同一般的爽快。

木山英雄是看到了中國作家一種可貴的姿態的。在他眼裡魯迅式的情懷或許是自我意識成熟的象徵。其實像啟功、張中行這一類知識分子,是滿帶著舊式文人的癡情的,只不過經過了新社會,內心與“五四”文化重疊罷了。啟功與張中行對自我的解剖是殘酷的,文字也就有了罕有的真切。啟功的打油詩和張中行的憶舊文字,有一個共同點就是承認自己是個失敗者。人在一個荒謬的時空中忽然發現自我無法自救,文學與知識不過成了一個幻影。於是他們袒露出驚人的真誠,人間的本然就那麼一一浮現出來了。張中行的那本《流年碎影》濺滿淚光,讀之亦催人淚下。一個作者敢於正視自我的有限時,文本的張力就自然呈現出來。杜甫、李清照乃至俞理初、黃遵憲、蘇曼殊等人,其實就有過類似的表述。舊時文學批評家稱這些人為“率真之人”,“得天地之大自在”,那是對的。直到今天,能夠有著類似的氣魄,在文壇上依然是難能可貴的。

有兩種寫作類型是難以做到的。一是博爾赫斯的象牙塔式的頓悟,那需要高的智性,似乎得到通天之眼。另一類是巴別爾式的,他作為苦難之旅的普通一員,參與了一場生死的廝殺,於是文本中留下了明暗交錯、晦朔不已的意象。巴別爾的創作尤為顯示了悲愴的人間苦楚,那裡包容的內涵用世俗的語言是不能窮盡的。作者沒有任何的炫耀和表演自我,他沉落在一個黑色的世界裡,自己也成了其中的一員。《騎兵軍》寫人獸之界,美醜之別,通通包含著血色,那也自然讓人想起魯迅的《狂人日記》,人被吃的時候,同時也在吃人。在罪惡感的昭示下直對蒼天,那心裡是流著鮮血吧?中國的作家只有魯迅顯露出巴別爾的智慧,他甚至也不亞於博爾赫斯,因為其文本中已有了足夠多的精神之謎,其玄學的成分足以與智性遊戲者相對抗。魯迅之後,只有少數作家帶有類似的傾向,難怪木山英雄那麼喜歡打量聶紺弩、啟功等人。那些人身上的遺傳,有著魯迅的因數。變異是有的,但知識群落的基本色調猶在,則讓人欣欣然而趨之吧?


談到寫作的姿態,自然想起文壇中的匿名書寫。文學史上,無名氏的作品很多。明朝的不用說了,晚清以來不署名的作品,就可以找到不少。陳獨秀早期主編報刊的時候,很少用真名,章士釗也是如此。魯迅最初的書,用的是弟弟的名字,並不在意聲譽。因為寫作不是啖名,亦非漁利,不過表達思想而已。茅盾最初寫《幻滅》時,心境是很苦的,不像後來那麼看重身份。這樣的時候,寫作者便獲得了一種超然的可能,知識分子的意識有時是在此中表現出來的。

消解自己的意義,從一種匿名的角度與世界交流,不是人人可以做到的。馮文炳就用廢名的筆名,不料也因此出名。魯迅曾嘲笑過廢名的名字,以為寫作一定會引起身份的問題,完全和聲譽無關是不可能的,但消解自己和低調地看待自己,至少把敘述者的精神和對象世界拉開了距離,那是有著重要的不同的。卡夫卡和巴別爾在作品裡就抑制了自己的某些激情,有時甚至在字裡行間顛覆著自己。王朔和海岩在他們通俗的文本裡也流露出對自我的嬉戲。王朔的那句“我是流氓我怕誰”,是邊緣作家的獨白,我們至少從那裡讀出了作者的自由心態。至於海岩的小說,雖與象牙塔里的文本距離甚遠,可那種在苦難裡沖擊自我的勇氣,是比一般寫作者有著可愛的一面。無疑,當代的小說有一種明顯的幼稚病,作家的心態也多少受到了襲擾。可我們的文學裡有一種這樣的因數,他對後來的作家或許是一個不可或缺的參照因素。

當代作家的舊體詩的寫作是一個頗為值得關注的領域。那裡有著和主流話語完全不同的世界。木山英雄在考察中國的知識分子的寫作時,已經注意到了這一點。寫舊體詩的大多是自娛自樂,並無流布的企圖。那個世界有著自我的隱秘和遊戲心態。有的甚至是和世界的對抗,發表後會產生一種對自我的危害。譬如聶紺弩在“文革”中寫下的詩,完全是超我的消遣,卻聲容俱動,構成了文壇的奇觀。張中行寫那些五言與七言詩,乃舒憤懣的,人生的失意和放達都與此相關。旅日作家李長聲每每以舊體詩與友人唱和,動人之處多多,人間的憂患積郁於此,你可以在此看到真的人生。文學有時是無用的,這正如畫裡的果實,自己並無味道,而那自身的魅力,是毋庸置疑的。

與匿名和低姿態寫作相關的還有一種文學,那就是游戲文章以及打油詩,這是文人常見的一種表現自我的方式。這裡充滿著反諷、冷嘲、自虐以及暗喻。魯迅特別善於此道,他的那首《自嘲》,是真正意義上的知識分子的自言自語,被世人久久地傳誦。知堂老人的打油作品亦有味道,可惜許多人並不瞭解,倒是魯迅能看出玄機,說了其間的深意。當代的學人中,有多位寫打油詩的高手,除了上面談過的啟功之外,楊憲益、邵燕祥、陳四益都有好的作品在世間流布。像楊憲益這樣的學人,經曆了大的磨難,又有很深的學問,對待世界,自然有高遠的目光。他談天說地,目光亮亮的,又有幾分狡黠,但文字間奇氣四處,在漫不經心間,流出知識分子的豪情。中國自六朝以來,文人就有一個諷世的傳統,放浪於書海,游走在山林,以不正經而正經,不雅氣而雅氣,出了諸多怪傑。不過那多是士大夫式的。只是到了“五四”,才有了陳獨秀、魯迅式的人物,和西方概念中的知識分子,頗為相似了。在舊有的傳統裡,我們終於看到鮮活的精神之火。

中國的知識群落是五光十色的。魯迅當年期待著有一個像俄國式的知識分子的存在,那是那一個時代民族良知的閃光。魯迅之後有許多作家在苦苦地走這樣的路,但堅持下來的甚為寥落。今天的作家已成群結隊了,依然有人在向這一條路艱難地走著。寫作在經受著摧殘和磨難。我們失落了許許多多,也收獲了許許多多。這收獲大多像涓涓的溪流,尚難使讀者得到久久的滋潤。在一個漸漸被沙漠化襲擾的國度,湖泊和綠色是人們的久久的期待。

轉載:《商報》
連結:http://www.hkcd.com/content/2020-03/05/content_1181662.html
文章日期:2020年3月5日
轉載日期:2020年3月10日